Auf einen filmgeschichtlichen Überblíck über die wichtigsten Regisseure und einschlägigsten Produktionen zielt diese Schau ebenso wenig wie auf eine Dokumentation des politischen Films. Mit Happenings und sit-ins bediente sich die Studentenbewegung neuartiger performativer Mittel. Dieser Aktionismus hat auch für das Sehen und seine Beweglichkeit und die Spontaneität des Auges sensibilisiert.

Aus der Distanz zeigt sich, dass Ende der 60er Jahre weder Schmuck und Dekor noch Politik den Kern künstlerischer Inspiration bildeten, sondern die Ästhetik und die Bildstrategien der Massenmedien und der neuen Kinowelten.

Ob 1968 tatsächlich ein Epochenjahr war wie 1933, 1945 oder 1989 wird sich noch zeigen. Es war in jedem Fall eine Zeit der Öffnungen, der Aufbrüche. Vieles war gleichzeitig möglich geworden, besonders in der Kunst. Heinz Ohff hatte das damals euphorisch mit „pluralistisch” beschrieben. Fragen nach der Wirksamkeit von Avantgarden wurden gestellt, den ästhetischen Betrieb störende Haltungen hervorgehoben. Es gab Reibeflächen.

oben: Babi Jar, 1977 unten: o. T. (Brecht), 1964	Menschenrechte I, 1979	Hunger verdirbt den Appetit, 1962

„Ich glaube nicht, daß es in der Geschichte der Karikatur zu dem Fall Herbert Sandberg eine Parallele gibt…”

(Arnold Zweig, 1965)

In seinem Schaffen war Sandberg immer auch ein Neugieriger in Nachbarkünsten: dem Theater, der Musik, der Literatur galt sein breitgefächertes Interesse und sie waren ihm Inspiration. In seinem Werk finden sich neben den unzähligen Karikaturen so auch Buchillustrationen, Porträts und Bühnenbilder (in Zusammenarbeit mit seiner ersten Frau Eugenie Spies). Seit dem Ende der 50er Jahre wendete er sich verstärkt der Druckgrafik zu und es entstanden Zyklen als Reflektion auf Leben, Gesellschaft und Zeitgeschichte.
1908 in Posen geboren studierte Sandberg in den 20er Jahren an der Kunstakademie in Breslau beim Expressionisten Otto Mueller.
Von 1928 an zeichnet Sandberg in Berlin für die Presse. Als KPDler kämpft er mit seiner Kunst aktiv gegen Nationalsozialismus und Hitler-Regime. 1934 wird er verhaftet und wegen „Vorbereitung zum Hochverrat” verurteilt. Nach drei Jahren Zuchthaus überstellt man ihn ins KZ Buchenwald. Sandberg überlebt und lässt seinen künstlerischen Aktivitäten sofort wieder freien Lauf. Gemeinsam mit dem Schriftsteller Günter Weisenborn gründet er die Zeitschrift Ulenspiegel. Mitte der 50er Jahre ist Sandberg Chefredakteur der Zeitschrift Bildende Kunst und ab 1954 schreibt und zeichnet er im Magazin die Serie Der freche Zeichenstift. Sein Freund Brecht ermutigt ihn zu Theaterzeichnungen, die der theaterbesessene Sandberg über lange Zeit bei verschiedensten Inszenierungen des Berliner Ensemble fertigt, so die Tradition der Theaterzeichnung wieder aufleben lässt und die 1967 in einer Auswahl als „Mein Brecht-Skizzenbuch” erscheinen. 1970 wird Sandberg zum Professor ernannt und lehrt an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Der Künstler verstirbt 1991 in Berlin. Den künstlerischen Nachlass hat Sandbergs 2007 verstorbene zweite Frau Lilo noch vor ihrem Tod der Akademie der Künste übertragen, die soeben in ihrem Archiv-Schaufenster am Pariser Platz hieraus einen ersten Einblick vermittelt.

Mit einer kleinen Auswahl wichtiger Arbeiten des rastlosen Akteurs mit dem Zeichenstift würdigt die Kunststiftung Poll den unvergessenen Künstler zu seinem 100. Geburtstag.

Puppenspieler, 2007	Maske, 2007	Entdeckung, 2007

Nachbilder sind Phänomene, die von der Physiologie genauso wie von der Wahrnehmungspsychologie für sich reklamiert werden. Visuelle Eindrücke wirken nach dem Sinnesreiz als retinale Projektionen fort und in Eckehard Fuchs’ Lesart trifft dies gleichermaßen auf emotionale Eindrücke und deren Nachwirken zu. Der Abstraktionsgrad von optischen Nachbildern spiegelt sich in den vereinfachten, oft harten Konturen von Fuchs’ Bildern und ihre psychologische Tiefenschärfe partizipiert genau an diesen Effekten. Eine kontrastreiche, ja vielfach grelle Palette wirkt hier als Verstärker.

Den technischen Auslöser für seine Bildsprache, die reich an Brüchen und unaufgelösten (Ver-)Spannungen ist, bildeten 2004 Serien von Collagen. Der Künstler überlagerte dafür Zeichnungen mit Papierausrissen, konstruierte Bildarchitekturen aus farbigen Streifen, entwickelte das Motiv im Wortsinn und bleibt dieser Technik später auch in der Malerei treu. Themen des Bandagierens, des Aus- und Einwickelns von Figuren haben sich zweifellos aus diesen Schichtungen gebildet und die damit verbundene Ikonografie gleich mit.

Die physische und psychische Intensität solcher Mumifikationen und Umklammerungen bewegt sich häufig an der Grenze des Erträglichen. Dabei wurzelt die Ausdruckskraft von Eckehard Fuchs’ Figurenkonstellationen nur zum Teil in diesen strukturellen Eigenschaften. Körpersprache, Mimik und Interaktionen zeugen zusätzlich von Referenzen, die in der aktuellen Figuration eher selten geworden sind: die splitternde Holzschnitthaftigkeit des Expressionismus, gepaart mit der indiskreten Schonungslosigkeit des Versimus und bisweilen mit der Plakativität von politischmotiviertem Realismus. In dieser klaren Absage an oberflächenverliebten Duktus und an betont emotionslose Menschenbilder, von denen die gegenwärtige Erfolgsgeschichte regionaler Malereischulen immer wieder erzählt, liegt eine persönliche Courage, die weit über Stilwollen hinausgeht und von existenzieller Selbstergründung spricht.

Ob in Gemälden oder den Gouachen, immer wieder scheinen auch klassische Bildformeln auf, die Eckehard Fuchs bei alten Meistern systematisch “einsaugt”. Piero della Francesca und Pietro Longhi heißen seine Favoriten und tatsächlich gibt es hier zahlreiche Parallelen zu entdecken. Beide Italiener (obwohl durch knapp 300 Jahre getrennt) behandeln die menschliche Figur in einer ganz eigentümlich nichtidealisierten Weise. Während Pieros Protagonisten statuarisch und gedrungen wirken, wird Pietros Darstellern die Qualität “ausgestopfter Marionetten” und das “Aussehen der auf Sarkophage gemalten Mumienporträts” attestiert (Roberto Longhi, Venezianische Malerei). Puppenhaftigkeit und kalkuliertes Missverständnis der Proportionen bestimmen auch Eckehard Fuchs’ intensive Bildbühnen: die Verweigerung handelsüblicher Idealmaße ist Programm. Züge und Motorik werden ins Groteske überzeichnet und sollen, nach Absicht des Künstlers, “realer und glaubhafter wirken als eine Haut, an der alles abprallt.”

Das eher ungelenke, schroffe Auftreten der Figuren, ihre Erstarrung in gleichsam rituellen Handlungen und bedeutungsperspektivische Elemente verweisen auf noch ältere Bezugsfelder als italienische Renaissance und 20. Jahrhundert. Eckehard Fuchs nennt hier gern die Inspiration durch romanische Bildwerke, auch gotische Einflüsse liegen nah. Und wie dort, so verläuft eine mögliche Indentifikation der Betrachter nur über die dargestellten Archetypen und Stereotypen. So viele Akteure auch auftreten und sich körperlich in Narrativ und Komposition verstricken - Porträtähnlichkeit wird verweigert. Konsequent klingt daher häufig das Thema von Masken und Maskierung an. Das Problem der Doppelidentität oder des Alter Ego kommt in diesem Kontext nicht als Überraschung: mehrere Versionen von Zwillingen, siamesisch verschmolzen, stehen dafür.

Menschliche Prototypen werden physischen und psychischen Deklinationsübungen unterworfen, im Dienste einer auf Dauer angelegten “Comedie Humaine”.

(Susanne Altmann)

Eckehard Fuchs (*1975), der heute in Dresden und Mailand lebt und arbeitet, studierte Kommunikationsdesign an der FH Darmstadt und von 1999 bis 2003 an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Dort war er bis 2005 Meisterschüler bei Prof. Ralf Kerbach, dessen neueste Arbeiten (gemeinsam mit denen von Hans Scheib und Reinhard Stangl) die Galerie Eva Poll ab 19. März unter dem Titel „Pollenflug” zeigt.